专访乐评人李皖：一把吉他一张嘴，这就是民谣！

李皖有两个身份：《武汉晚报》《武汉晨报》总编，以及知名乐评人。他每天都在工作，每天都在听唱片。光是2017年3月，他就听了93张唱片，其中中文民谣有百合二重唱、南方二重唱、曾淑勤、李建复、许钧、斯琴格日乐、陈鸿宇、马条、痛仰、南城二哥、玩具船长、钟立风、周艺、张羿凡、程璧和苏运莹。他的音乐评论就是建立在长期海量的收听上的。

十年前，李皖写道：“2007年是民谣年，而且仅仅是一个序幕。”今天，正如他所预言的，民谣这股潮流仍在持续。

虽然都由欧美音乐脱胎而来，民谣简单上口的旋律、娓娓道来的口白腔，再加上具体的叙事表达，使它比电子、摇滚等音乐类型更实在，更容易让人动情。尤其在趣味离散化的今天，“各怀心事”的民谣歌手各自吸引着同类。民谣，甚至成为歌唱时代尤其当代人城市生活境遇的主力。

李皖是中国最勤奋多思的文化人之一，他在《读书》杂志开设的乐评专栏，是中国内地最长命的专栏之一——1994年至今。他曾是华语音乐传媒大奖第二、三、四届评审团主席，著有《回到歌唱》《听者有心》《民谣流域》《倾听就是歌唱》《我听到了幸福》《五年顺流而下》《人间、地狱和天堂之歌》《多少次散场，忘记了忧伤——六十年三地歌》《暗处低吟》《亮处说话》《娱死记》《锦瑟无端》等多部著作。

尽管音乐阅历极广——从巴赫到周杰伦都懂，但李皖并非就事论事的局内人。首先，他的正职是忙碌的总编辑；其次，他总是站在文学和哲学的山坡上，注视并记录着音乐这条河的流动。

他最欣赏的民谣歌手，首先是文人、作家或诗人。比如2016年获得诺贝尔文学奖的鲍勃·迪伦，“他最了不起的是在文学层面上拥有位置，他达到的高度和宽度无人能出其右”。李皖也欣赏民谣歌手钟立风：“他写的是虚构的笔记，在叙事上三言两语，但二十行之内叙事的精练、感情的深度、人物形象的鲜明，都达到了诗歌的水平。”

虽然都叫民谣，但不同的民谣，在曲调上有欧美音乐、中国民歌、俄罗斯歌曲等不同源头；内容上有把新闻和社会现象写到歌里的，也有纯粹个人化的心灵漫游。无论如何，李皖认为好的创作总是努力建构自我，而不是做成功者的翻版。

讲到什么样的民谣最能打动他，李皖说：“艺术有一些逃不掉的规律，它是不是真实的、美的、有深度的、隽永的？我们用这些品质来考量它。其实艺术某种角度上是一个竞赛，是使自己优越卓越、突出出来的东西。能留下来的，就是我们赞美的、倾心的东西。”

李皖对话录

今天的民谣，平淡、真实、不虚假

《新周刊》：人们熟悉的俄罗斯歌曲，如《莫斯科郊外的晚上》《喀秋莎》等，已经成为一代中国人的集体记忆，这些歌曲是否直接影响了中国民谣？

李皖：俄罗斯歌曲是根据革命需要在民歌基础上创作的歌曲，有它很强大的一面，在西方乃至全世界背景下，俄罗斯歌曲都是口音特别明确的音乐。它有一种非常优美、深刻的情感，影响了上世纪五六十年代的中国人，并持续到眼下。俄罗斯歌曲对中国音乐的影响，一是旋律，二是配器。主要是手风琴的运用，这是斯拉夫音乐的特点。手风琴的声音本身就有往日时光的感觉，总是让人觉得似曾相识而且很怀旧。

朴树的《白桦林》就是俄罗斯风，使用了俄罗斯民歌旋律的特点。一些新疆歌曲与广义的俄罗斯音乐也有亲缘关系，比如张智的歌，尤其是2013年的专辑《巴克图口岸》，就是那种风格。

《新周刊》：中国民谣与欧美民谣是什么关系？

李皖：中国民谣从传统、形式、音乐等基本特征来说，大多数来自英语民谣。英语民谣首先发展成美国式民谣，再传到台湾产生以校园民歌为代表的民谣，然后传到大陆，出现了高晓松等人的校园民谣。中国民谣还有另外一派，以方言民歌为特色，是地方性很强的一类，基本上是中国民歌和英语民谣的融合。

中国民谣对英语民谣的学习是潜移默化的，因为民谣主要通过木吉他传播，只要会吉他和弦，就自然进入了这个语境。这是民谣很奇特的方面，它是按照吉他套路来写作的，构成、伴奏形式和结构走向都有格式。而且民谣把说话变成了唱，天然跟中国的吟唱方式有一种吻合，成为具有中国特色的、特别亲切真挚的歌唱。

民谣简朴乃至粗陋的形象，被《加州旅馆》的厚实和精巧彻底颠覆了。

《新周刊》：美国乡村歌曲就是民谣吗？

李皖：美国乡村歌曲是英语民谣的分支，比较原样地延续了英语民谣的方式，多用喉音、鼻音，配器是传统的提琴、班卓琴等。

美国音乐原来是混杂的东西，到了上世纪三四十年代才慢慢分化出来，形成现在的格局。以前民谣、乡村音乐、爵士乐、布鲁斯都是混在一起的。比如吉米·罗杰斯、汉克·威廉姆斯，我们现在可以叫他们乡村歌手，也可以叫他们布鲁斯歌手或爵士歌手。灵歌之父雷·查尔斯也出过地道的乡村专辑，就用黑人的唱法，非常惊艳。

《新周刊》：上世纪50年代，纳什维尔成为美国乡村音乐的制作基地，这时期的美国乡村音乐是否对工业化和城市化有所表现？中国有没有什么地方相当于当时的纳什维尔？

李皖：乡村音乐相对有所革新，但是远远没有革新到充分开放的程度，特别像中国的民歌，早就变成创作了，但曲调和美学形式都是不变的。

现在唱片工业崩溃了。中国音乐有过圣地，比如“中唱”就是这样一个据点，出过《20世纪华人音乐经典》系列，所有民歌代表歌手都被网罗在内。“上海音像”是戏曲经典的大本营，有文献价值的京剧艺术家几乎都在那出过唱片。

《新周刊》：诞生于1977年的《加州旅馆》是20世纪的旷世之作。这首歌为什么会创造如此奇迹？它触动了当时美国社会的哪根神经？

李皖：这首歌首先是触动了时代，触动了大家的心事；但随着更广泛的传播，它的流行就跟原始的动机没有关系了，而是基于其音乐所包含的力量。老鹰是一个特别有才华的乐队，成员个个是天才级、全能型的歌手，演唱和乐器演奏都很好，整个技术是出类拔萃的。老鹰的音乐、演唱、和声都是极好的，嗓音也特别好，配合也很默契。

这首歌能够传向全世界，因为它是老鹰最好听的一首歌，在音乐上达到了很高的水平。乐队在多地一轮一轮地演出，不断给它增值，即使对这个作品毫不了解的人，一旦看了现场或影像，就会觉得特别好。民谣简朴乃至粗陋的形象，被《加州旅馆》的厚实和精巧彻底颠覆了。

《新周刊》：你曾在文章中论述鲍勃·迪伦在文学意义上对时代命题的担负。为什么是由他来为一代美国人发声？1965年的新港音乐节上，他宣布由民谣转向摇滚，意味着什么？

李皖：担负时代的人很多，拿出来比一比，鲍勃·迪伦还是最厉害的一个。用画地为牢的方式来看，他一直都是民谣歌手。他的创作跟纽约左翼民谣有极大关联，积极为劳动大众而歌，演唱方式是最纯粹的一人一琴。新港音乐节上，他跟这些东西说再见，开始用电吉他。乐器变了，歌曲形态也变了，鲍勃·迪伦这个姿态很鲜明，激怒了左翼，他们认为他叛变了，扑向了商业的怀抱。在鲍勃·迪伦没给吉他通电之前，他也有很个人化的一面，自身冲突很激烈。他坚决地叛变了，是因为意识到音乐面对的东西更宽广，不是小圈子，要走向更广大的世界。

《新周刊》：美国公告牌榜和英国UK榜，民谣都很少进入前三位，为什么？

李皖：欧美流行榜的前三位很少有特征特别明显的民谣，因为民谣不是青少年主流音乐，而青少年音乐代表着最流行的东西。在中国，如果是一个实在的榜单，前三位可能也没有民谣。最流行的是有活力的形式，摇滚乐或者舞曲，简单弹唱就不是流行面貌。但现在很火的艾德·希兰（Ed Sheeran）的根底还是民谣，他的旋律、结构、和声、歌词、演唱元素都属于民谣流行曲，只是把乐器加进去变得更热闹了。

民谣歌手们喜欢去大理，也执着于诗和远方。

《新周刊》：民谣歌手为什么都喜欢去大理？

李皖：大理有点像早期的圆明园，是民谣的聚居地。歌手们住在大理是因为自然风光好、居住条件好、物价低，纯粹是生活选择。在那里写的歌曲也跟大理没有关系，张智一度住在大理，但是他的音乐作品都是关于新疆的；许巍也写过关于大理的歌，但抒写的是大理的美好给他留下的印象，是带有旅居特征的歌曲。

《新周刊》：旅行对民谣意味着什么？写民谣和听民谣的人为什么都对远方有一种执着？

李皖：民谣跟旅行的关系，历史特别悠久。在11世纪，歌手就是游吟诗人，像中国的说书人那样走遍大地，唱给大家听，本身就是音乐的魅力符号，把游历也变成歌的一部分。你不到达那里，就不可能见识那些东西，山水草木都有非游历不能见识的特征。所以这也成为民谣的理想，歌手们要去见识世界，用歌唱容纳不同的山山水水和不同的人、不同的文化。

也有坐在屋里也能写旅行的歌手。钟立风就写了大量这类民谣，在歌中他一直在漫游，但他的作品其实是在书房里写的。他的歌完美表达了游历题材，神游八极，色彩特别丰富，能体会到日本味、南美味、巴西味，而他是坐在屋里把那种精神写出来的。周杰伦的大量歌曲也是符号化的，但方文山作的词只有外形，在精神上抵达不了。比如《威廉古堡》，就是一种动漫感，而没有到达的感觉。

《新周刊》：现在流行的民谣喜欢表达城市和城市体验，这些歌跟上世纪80年代流行的《太阳岛上》《鼓浪屿之波》等有什么不同？

李皖：两者美学面貌不同。《太阳岛上》《鼓浪屿之波》是赞美型的，将故乡、祖国作为赞美对象去表达，呈现了一种主流价值。当主流价值不是那么明显，就变成了个人化的东西。个人化的东西就是离散的受众所接受的，每个人只接受一个离散的碎片。喜欢李白和唐诗的人，会觉得黄鹤楼很美。现在的孩子就没有这种感觉，他们只喜欢在江边轮滑。

《新周刊》 ：走红的民谣好像有某些共性，民谣创作有套路吗？

李皖：明白大家要什么，然后做出来，这个难度更高。完全针对听众需求、拆解需求、机械化生产，都是工业制作机制才能完成的，比如好莱坞电影、美剧。歌曲还远远没达到这个地步。

目前流行的这些没什么意思的歌不是套路化的，而是因为歌手是这种人，碰到了更多的这种人（听众）。我们说他们没有个性，是因为他们的生活没有个性。北漂歌手创作的东西都差不多，他们属于这类族群——不是农民，不是工人，也不生活在底层，只是生活在表面，没有挤进前台，也没有深刻的思想和关切。这种人属于多数派。他们不是无病呻吟，也有自己的热爱，喜欢听歌，有一点小梦想，特别重视朋友，又特别孤独。如果有姑娘的安慰，他们会得到慰藉。流行这东西特别有意思，你表达了一类人的诉求，所以这些人喜欢你。歌手可以说是大众的镜像。当我们说民谣不痛不痒，其实说的是民谣听众的现状。这些歌曲我不太喜欢，觉得它们有一点城市的味道，但远远没有切入城市内部。

歌迷把歌手当成代言人，一旦这个歌手变得大众化，会令他们心碎。

《新周刊》 ：为什么有的民谣歌手不愿承认自己是民谣歌手？

李皖：可能这些歌手在内在认定上就不认同民谣，认为它过于朴素、过于简单，没有技术的东西，而他那个东西是技术特别好的。

民歌就是音乐永恒的源泉，一些交响曲本质上都是民歌，比如《黄河大合唱》里就有《河边对口曲》：“张老三我问你，你的家乡在哪里？”但这些作品在题材上都可以说自己不是民谣。

《新周刊》：你说过谈歌词的时候不能脱离音乐。城市民谣总被诟病旋律不佳，只靠歌词抓人。你觉得中国民谣的创作现状怎么样？

李皖：不能一概而论，要看具体作品。比如说赵雷，从音乐上来说还行，达到了能够感染人的程度，词简单了一些。词反映了一个人心灵的深度和见识，他的词在这两方面都不是很让人信服。比如那首《三十岁的女人》，在见识上、价值观上都不太让人满意。有时我们对一个人的劣评在于盛名之下其实难副，如果不这样看的话，他就是一个起点而已。现有的起点还是好的，看他未来做什么东西。

艺术的感人力量源于超越平常，带领我们向上。即使很平实的东西，也一定要有卓越的价值观和认知。如果做不到，最终还是会被抛弃。

《新周刊》：民谣歌迷喜欢小众的东西，等它变得大众，就会觉得变质了，为什么？

李皖：这种心理包含两个层面：首先，当歌手只有很少的支持者，粉丝的道义感会很强，有一种悲壮和仗义，同时也觉得自己是有眼光的；其次，每个人都希望自己不平凡——我其实和别人不一样，我是独有的几亿分之一。如果全世界都喜欢（我喜欢的东西），我的独特意义就被抵消了。在这两个层面受到打击，让小众乐迷心碎。有些歌迷在心理上、在道德伦理上安于歌手很穷，一旦这个人过得好了，他就觉得不好了。这可能是身份认同的问题，不再把你当成代言人了。

《新周刊》：中国有没有音乐奖项表彰民谣歌手？还是说他们要在公共传播领域接受检验？

李皖：在专业领域获奖对民谣歌手来说帮助不太大，只是从生计角度来说，价码变了。我们这个时代的专业人士和大众之间是完全对立的，大众不听专业人士的，他们本身就是大众评审。但电视节目里有些东西是真实的，音乐确实有现场刺激性。真正好的现场，音量、强度都是最好的。现场和电视各有各的效果，当然是上电视更成功，万人演唱会更成功。但是民谣做不了万人演唱会，一是因为搞不到那么多钱，二是聚集成本、号召力、听众群都支持不了，票房没那么大。很多歌手全中国加起来可能有100万歌迷，每个城市只有几百人。

《新周刊》：能不能用一个词来形容目前的中国民谣？

李皖：平淡。这种状态有好的一面，也有坏的一面，总体来讲是好的。不虚假，真实，平淡本身就是真实的一种东西。