台湾民歌四十年：从愤怒到和解
《四十年》海报
一晃眼又是十几年，“再唱一段思想起”民歌40年如期而至，不只在台湾，亦赴大陆巡演，并奉献一部描绘民歌发展历程的纪录片《四十年》以飨观众，导演侯季然表示，电影题目去掉“民歌”二字，是有意把重点落在时光流转，关注这段不短的光阴。
一语惊醒梦中人，回望台湾的民歌运动，在流行音乐的若干个分类中，它显然是受到眷顾的，一遍又一遍的翻唱与重温中，民歌的意义，被一再改写重构，辗转至今，竟逾四十不惑，轻舟已过万重山。
理想主义：主体性焦虑
70年代，台湾国民党政权经历了一连串外来的政治性冲突：1970年钓鱼台领土事件，1971年退出联合国，1972年中日建交，1979年中美建交，外乱内忧，都市化发展，加工区建立，劳动人口流失，社会撕裂严重，飘摇的大局势里被孤立，屡屡发问而没有回音，知识分子重新寻找自我认同成为迫在眉睫的事情。
《四十年》剧照
1975年6月6日的现代民歌演唱会，被视为民歌运动的开端事件。杨弦和胡德夫演唱以余光中的《乡愁四韵》等现代诗谱曲的作品，“给我一瓢长江水啊长江水，那酒一样的长江水，那醉酒的滋味是乡愁的滋味……”，不同于西洋流行音乐，以及虚无缥缈的净化歌曲，歌词的背后，是用自己的语言，唱自己的歌的觉醒，1976年，在淡江大民歌演唱会上，歌手李双泽在台上愤而抛掉可乐瓶，拿起吉他唱起由蒋勋的诗歌改写的《少年中国》，“古老的中国没有乡愁，乡愁是给没有家的人，少年的中国也不要乡愁，乡愁是给不回家的人”，1977年，联合报副刊三天登载专栏，以“不谈人性，何有文学”批判描绘工人、农民的乡土文学作品，开启乡土文学论战，1978年，在被美国“抛弃”的情绪感召下，《龙的传人》诞生。
在彼时彼刻的台湾社会环境下，音乐人访遍各地进行采风，收集这片土地上口耳传唱的客家话、闽南语、少数民族语民谣，囊括了劳动、宗教，以及家族回忆和中华想象中的山河湖海，让题材走出了歌功颂德与男亲女爱，作家们也为歌曲填词，以音乐的模式，将文学观和社会意识传递给青少年。主体性的焦虑，从文学、歌唱界蔓延到大众文化的各个方面，且相互作用。
更直接的征兆是，民歌发展成被噤声的青年人对抗国民党体制的武器。在美丽岛事件中，当党外人士被警察包围，有人喊着让民歌手杨祖珺唱《美丽岛》带领大家冲出去，“我们这里有勇敢的人民，筚路蓝缕，以启山林。我们这里有无穷的生命，水牛、稻米、香蕉、玉兰花”这首歌颂物产丰饶的歌，在时代的裹挟之中愈发政治化，对此，杨祖珺在多年后的解释是，“当时接受的教育太过政治化，很多学者老拿国外公民社会的经验套到我们中国社会上来，他们忘记了，中国社会其实是很生活化的。我们心里会敬畏神灵，会拜菩萨，做坏事时会担心有报应，这是中国人的心灵。”
《四十年》剧照
所以，局势高压之下，在现实面前，民歌的社会地位与其所吟咏的对象，反而形成了鲜明的对比。《龙的传人》原唱者李建复，就坦言当初录这首歌时并不特别有感觉，因为自己身处狭小的台湾，从来没看过真正的长江、黄河，那些父母辈念兹在兹的，关于大陆老家的风物人情，就算再耳熟能详，也只能全靠想象。
就像《少年中国》的歌词，“我们隔着迢遥的山河，去看望祖国的土地，你用你的足迹，我用我游子的乡愁”。此番遥远的乡愁，使得民歌手们在面对过去与现在，他处与此处等身份认同问题时，选择了西方“失落的一代”之外的另一条路，他们没有彻底推翻原有的文化传统，而是竭力寻找失乐园，重拾来自本土与故土的文化遗产，并在其中反思创造，这样的一种力量，如《小草》中所唱的“不怕风不怕雨，立志要长高，小草实在是并不小”。
众声喧哗 ：插嘴的余地
众声喧哗的另一重征兆，是民歌参与者队伍的壮大。
当本土文化开始正式变成主流，受民歌影响的年轻人成为主导的消费者。民歌运动幕后推手，电台主持人陶晓清在谈及初衷时写道，“在当前社会中有许多事情值得颂扬批评和抗议，我们要让年轻人有插嘴的余地，早期我们去大学唱的时候，人家不会觉得我们是艺人，应该是算是当时的Under-ground (地下音乐)。”她寻访多间西餐厅，找到自弹自唱的歌手们，在节目中为这些原创作品提供发表渠道，在她的牵线搭桥下，新格唱片公司举办金韵奖青年歌谣大赛，吸引了施孝荣、苏来、邰肇玫、蔡琴、齐豫等为代表的大量民歌手加盟。
《四十年》剧照
到这个阶段，“唱自己的歌”中的“自己”，已经摘去了家国情怀，转向为凸显个人主义的那个“我”，但依然是纯朴乐观，做最真实的表达。除了有同样以诗词入歌的《再别康桥》、《忘了我是谁》，陈明韶的《浮云游子》、齐豫的《橄榄树》、马兆骏的《微风往事》、潘安邦的《外婆的澎湖湾》等等，都至今仍是脍炙人口。这一时期，民歌的取材广泛，从社会风俗，到友情、送别、山川树木，哪怕是书写情爱，也不是虚无的你侬我侬，而加入了青春的炽热躁动，带有学院派的文艺气息，也同样引发过于风花雪月的争议。
在商业机制的介入下，民歌手的形象还是与艺人／歌星不同，无论作品的传唱度再高，他们大多背着吉他，穿着宽大的衬衫牛仔裤，不做浓妆艳抹，在电视台打歌多带一条丝巾就称得上是盛装。除了借媒体宣传，更采用座谈会的形式，与各地年轻人对话，不再是知识分子的精神寄托，与大众阶层走得更近，换言之，让更多人有插嘴的权力。
同时，不同于被包装出来，作为被观看和被操控的客体符号，以在男权主导的流行市场中提供娱乐消遣的女明星们，一批才华横溢，却素淡清新的创作型女民歌手你方唱罢我登场，例如被屡屡翻唱，更由卢冠廷改作粤语版《雪中情》的《如果》，即是施碧梧作词，邰肇玫作曲，两人以二重唱的方式所演唱，歌词“如果你是朝露，我愿是那小草。如果你是那片云，我愿是那小雨。终日与你相依偎，于是我将知道，当我伴着你守着你时，会是多么绮丽。”清新活泼，即是对爱情的向往，又带有某种暧昧的情谊，滚滚潮流之中，女性的声音愈加响亮。
际遇变迁：生活的果实
1980年代末期起，随着台湾国民党政治上的开放党禁、解严与本土化运动兴起，台湾文化语境气氛转向。一方面，曾经无心插柳地民歌的创作者们，有的毕业，有的服兵役，有的继续以校园生活为题材土壤，创作力却愈发单薄，在对社会的影响中，早期的人道关怀不再，不是“让我们看云去”就是“在幸福的花园里”，支持者流失；另一方面，商业元素的插手必然与利益挂钩，愈媚俗则愈有违初衷，民歌的自主性被流行音乐市场吞噬，断层出现，遂渐式微。
《四十年》剧照
回到文章开头提到的《四十年》里，电影的一头一尾，以陶晓青家的老宅呼应。四十年前骁勇善战的民歌之母，四十年后搭捷运、坐公交，在阳台侍弄花草，修剪老去不可食用的果实，电影的最末，继承母业的陶晓青之子，著有《地下乡愁蓝调》的音乐评论人马世芳从家中客厅走过，关上灯，如同时代落幕。李宗盛说，每个时代有每个时代的风貌，过去了就过去了，至于当下苏打绿的歌曲中有没有民歌的影子？这种问题不用去追究。
当年怀抱吉他的民歌手们，四散天涯，杨弦出走美国从事药品生意，笃行佛教，跪拜修行，胡德夫投身社会运动，跋山涉水，为原住民争取权益，邰肇玫抗癌多年，拍摄纪录片鼓励病友，吴楚楚是飞碟唱片的老板，仍保持在餐厅驻场的习惯，侯德健移居新西兰，梦里不知身是客，自嘲因太太是北京人，唯一的地域身份是“北京的女婿”，木吉他合唱团中的小弟李宗盛已成乐坛教父，佳作不胜枚举，张炳辉则早早转行听觉下降，如今还在社区学校教授业余歌唱班……
参差对照，别有一番滋味，昆德拉谈卡夫卡的小说写作，谓之“拆掉生命的房子，为了用砖石建筑另一个房子”，这些民歌创作者们亦如此，轰轰烈烈的高潮过后，再以各自的际遇，书写历史的后续章节。
更有离开人世者，无法再与他们同行，两鬓斑白的陶晓青坐在电脑前，给28岁因救人意外离世，只留下9首歌的李双泽写一封信，他们曾因淡江大学演奏会上的“可乐瓶”事件有过心结，却未曾来得及和解，她信中说，“我常设想要是你还在，我们是否会成为朋友，是否会一起做一些好玩的事情”。
“好玩的事情”，短短五个字，似乎囊括了民歌运动的全部初衷，当他们回归生活，各自平静，生活中人口众多，或许不再锋芒毕露，但仍保持淳朴和天真，由愤怒走向和解，唯有歌，还光亮如新。