中国歌曲的命运及其流转

中国歌曲的命运及其流转

 

 

极端地说，中国歌曲与西方歌曲、与歌曲，是两种不同的声音艺术形式。

 

一

 

我时常想象古代的歌曲是什么样，因为既没有录音，也没有谱子流传，真是只能够想象。但其实也不尽然，在生活中，我偶然也会有一些境遇，想，古代的歌曲差不多就是我现在听到的这样。

工尺谱是中国最早的完整记谱法。学术界一般认为，工尺谱最晚于晚唐五代已经产生。这个依据是源于，20世纪初在敦煌藏经洞发现了迄今发现最早的工尺谱——后唐明宗长兴四年（933）写本《唐人大曲谱》，按此推算，加上史书上的文字记载依据，就得出了“工尺谱最晚于晚唐五代已经产生”的结论。

所以，在面对五代以前的歌曲时，研究者也只能想象。有时他们能得到一些线索，隐约知道古代的歌曲是怎样的，但因为没谱子，依据再多的史料，也不可能将当时发生的声音完整地再现出来。

中国最早的歌，于今还能够追溯的，当是时间上不能够准确确定的《弹歌》，这支远古古歌只有8个字，“断竹，续竹，飞土，逐肉”，是一个狩猎场景。我无端地以为，这首歌应该是首号子，以众人齐声呼喝的方式演唱，很干脆地唱出两个字，然后停顿，马蹄声、擂鼓声、节奏声，然后，再干脆地喊出下两个字。

能比较全面地看出古代歌曲面貌的，是《诗经》，诗经中的“国风”，是周代民歌的总汇，包括陕西、山西、河南、湖北等十五个地区的民间歌曲，即3000年前至2500年前的中国民歌。

这时的民歌很简单，你看诗经中的句子，都比较短，形式也比较的一律。其中有号子、夯歌一类的劳动歌曲，但最多的还是在祭祀田祖或“禊祓”（去河边用水冲身以求吉利）等场合唱的“山歌”。山歌较抒情，可能是当时最复杂的歌曲形式。很多民歌采用了歌与和的形式。公元前685年，管仲在鲁国被俘，鲁国把他用囚车押到齐国去。路上，管仲对拉车的役人说：“我为汝歌，汝为我和。”（见《吕氏春秋》）

研究者们认为，“国风”的曲式简单，但有的在曲尾加上一段，叫做“乱”。乱是什么样的，没人知道，我猜测，这就是华彩与即兴，唱花腔，狂感叹，咿咿呀呀噢噢，跟叙述调没什么关系的。有一次，孔子对鲁国乐官师挚的乱大加赞赏，这段乱加在《关雎》的曲尾。孔子说：“洋洋乎，盈耳哉！”可见这乱的效果。（见《论语》）

为什么民歌叫“风”呢，这可大有来历。风是一种自然现象，而民歌是一种跟风差不多的人类的自然现象。古人想，这种自然现象与各地的水土是密切相关的，各地的水土又影响到人们的声音，包括语言的声调与歌唱的风格特征，所以民歌就叫“风”了。（见吴钊、刘东升《中国音乐史略》）《吕氏春秋》说，“闻其声而知其风”——听到它的歌，就懂得了那里的风；听到那里的话，就明白了那里的音乐；说得多诗意而又哲学！18世纪法国批评巨匠丹纳写《艺术哲学》，演绎出的宏大美学体系，不就是源自这样的一个基本理念？

与诗经记录的中原民歌同时同代，还流传着各边远地区的民歌。

楚歌是边远地区民歌中最知名的。楚歌在演唱技术方面难度很大，你现在看，现在的楚地，比如荆江号子，在演唱技术方面的难度也很大，不过那时候的难度大可能概念还不太一样。当时的著名诗人、美男子、大众偶像宋玉，是众人追逐的歌曲名家。楚襄王有次奇怪地问：怎么士大夫和庶民们最近不说你的好话了？宋玉回答说：“有人在市中唱歌，开始唱《下里》、《巴人》，大家都能够随声跟着唱和帮腔（“唱而和”），一呼而数十人应。而我作的《阳春》、《白雪》呢，能随声唱和帮腔的，没几个。这是因为乐曲的艺术性高了，能欣赏的人就少了。”（见《昭明文选》“宋玉对问”篇）

屈原的作品更神奇，尤其是他对“乱”的运用，极为奇崛。《离骚》中的“乱”，一开头就是三个音的惊叹“已矣乎！”想必极惨，极高，极曲折。《招魂》中的“乱”，最后一句则是“魂兮归来，哀江南”，仅从字面看，也是不胜其哀。

楚声之外，还有越讴、滇歌。

越是今天的东南沿海一带，但地域更偏于浙江，而不是它当然包括的福建、广东两地。比如春秋时建立的越国，是以绍兴为中心的。史载越人“俗尚淫祀”，越讴，也就是越民歌，也非常的“淫”，“淫”这个字，古代指的是过分，用指音乐，换个现代词，可说绮丽、冶艳。关于他们的唱法怎么个冶艳法，无一记载，只知道他们的伴奏乐器是很丰富的，有琴、筑、笙、鼓等。可以想象他们音乐面貌的最有趣的一个记载出自《吕氏春秋·遇合篇》，说有位客人见越王，为他奏籁（排箫），“羽角宫徵不谬”，用今天的话说，do re mi fa so la si do都吹得很准，可是越王不喜欢。客人于是改吹“野音”，越王闻之大喜。这除了说明越讴很野很“淫泆”，更可能的事实是，越讴的音符跟中原的五音是不一样的。以中原的观点看，构成越讴的基本音当然也是“羽角宫徵”，但是越人的“羽角宫徵”，其音高却不是那么回事，可能比中原的“羽角宫徵”高1/4、1/5或1/6音，唱起来就像走调了一样，但在越人听来，大喜，这走调了的才是唱对了的越音。

滇歌是云南楚雄、祥云一带的歌，从乐队看，他们的歌只怕比越讴更发达，有葫芦箫、铜鼓、编钟等，唱时载歌载舞，非常热闹。

 

二

 

一直到清朝末年，中国都没有出现现代歌曲的样式。

中国所流传的歌曲，一直是民歌、诗词、戏曲，道观和寺庙中还有一部分经文唱诵，它们源远流长，种类、形式繁复，但追溯起来，都能追溯到诗经那个时代。

由于有工尺谱、减字谱记录，这些歌曲不只是可以想象了，今人也差不多可以唱出来。由此可以发现中国歌曲在旋律上的一个巨大特征，无论民歌、诗词、戏曲，其旋律都是依字行腔、曲随字音：粗朴的，就是吟诵腔；精妙的，旋律婉转，但总能落到与歌词读音相一致的调调上，听起来很熨贴自然，像是一种更高级的说话、感情更强烈的文字抒发。

都是歌，为什么要把它们与现代歌曲截然区分，难道它们与现代歌曲有什么不一样？

我猜想，有两个不一样，导致中国古歌与现代歌曲殊异。

第一、中国歌曲时常没有节奏。你现在听一些民间艺人的民间演唱，如果你扎扎实实地去记谱，你会发现你记不下来符合现代音乐要求的谱子。在打谱号的时候，你标不出来是4/4拍、3/4拍还是3/8拍。按现代记谱法的习惯，你当然还是会分出小节，只是一小节与一小节的时值不会一样，长长短短，几无规律。你之所以定出了小节，是因为歌手在这里那里有自然的停顿。在许多歌曲里，中国歌曲就是这么不讲节奏，节奏完全是你自然的气息。

我这么说一定会挨专家的板子。专家会说，有些歌曲也是有节奏的，那个节奏叫板眼，俗话道“有板有眼”，那就是说节奏把握得好的意思。在有些类型的板眼里，即流水板、一板一眼、一板三眼，差不多可以对应现代记谱法里的1/4拍、2/4拍、4/4拍。但根据我的实际经验，还是不太一样，中国人有中国人的方式，对节奏很不讲究，尤其是到了散板，随便来，爱怎么着就怎么着。总之，就是不遵循现代歌曲的节奏样式。

第二、有时候，中国歌曲的音高用记谱法没法记，说句大白话就是，它唱的并不是do re mi fa so la si do。do re mi fa so la si do是外来的，咱中国人既不唱这个音，也不唱这个音高。

关于中国歌曲，已经有个国内外共认、差不多已经人尽皆知的说法——中国音乐是五声音阶的。其实五声音阶不止是只有五个音，中国大量的歌曲、乐曲实例已经说明，它以五声音阶为特色，但也包含了另外两个音，与西方的十二平均律一样。

所以，以下这个判断，完全是我不顾权威音乐学的乱猜想，我是从中国现在依然还存在的诸多野唱发现，中国的七音，你如果非说它是do re mi fa so la si，它的音高与do re mi fa so la si不完全是一回事。可能各地不一样，各民族不一样，你若是听那个民歌原汁原味儿地唱，它是有点走调的。我听过苗族的民歌、彝族的民歌，有些很著名，如《小河淌水》、《半个月亮爬上来》，当少数民族用他们的原词原调唱，听起来是有点走调的。

现代歌曲是一种统一的样式，随着它在全球传开，不完全一样的音符、音高、节奏、音乐体系，正在统一起来。

 

三

 

现代歌曲是在洋务运动的潮流中到中国来的。洋务运动引入了西方的科学、文化、军事、工业、技术，但很少提及到这么末节的细节——它也引入了西方的歌曲和音乐。

以前是没有学校的，上学只在家里上，叫私塾。洋务运动后开始有了学校，类似现在的学校，时称“新式学堂”。按照西方学校的模式，这学堂是要开音乐科的，于是，现代歌曲在中国出现了，叫做“学堂歌”。

最早的学堂歌，也就是最早的中国现代歌曲，大多是日本歌、欧洲歌填词的，用洋人原来的曲调，填上中国的歌词，教娃娃们、学生们唱，就是学堂歌了。当时盛行的，有儿童歌曲、舞蹈游戏歌曲、摇篮曲、进行曲，在演唱形式上，独唱、齐唱、二声部三声部的合唱也出现了，然后词曲都发自中国人自己的创作也出现了，如当时的学堂歌大家，沈心工、李叔同、黄自，当然，这创作是用现代曲谱的样式，完全合乎西洋歌曲的标准。在音乐的天地，此时已经世界大同。

从洋务运动开始，是一个四海激荡的时期，革新、革命思潮在中国大地汹涌，新创作遍地开花，无法一一分辨其作者。特别是新民歌的创作，一时澎湃，利用旧有的民歌曲调，填上新词，群众传唱。应和着从外界引入的音乐时风，这些民歌已与往昔不同，它是新派的、战斗性的；形式上更规范，易于群唱；创作者是学堂人或学堂人的扩散人群，已经融入或接近了现代歌曲的样式。

 

四

 

1927年，黎锦晖创作了歌曲《毛毛雨》，这是中国第一首流行歌曲。大上海流行音乐从此发轫，中国流行音乐由此开始。

1930、1940年代，出现了两位歌曲巨匠：解放区的冼星海，创作了声乐套曲《黄河大合唱》；国统区的王洛宾，跑到西域去采风，传出一首又一首传世民歌杰作。

1950至1970年代，出现三位歌曲大家，刘炽、雷振邦、劫夫。十七年（1949-1966）中的新民歌，至今闪亮，光照数代；十年浩劫中的语录歌，成为浩劫的一场配音，但劫夫创作上的才情魄力，并不因那个荒唐的时代一笔勾销。1970至1980年代，又出现了他们在歌曲艺术上的优秀传承者施光南、王酩、王立平。

1980年代至今，中国流行音乐的兴起引来了一个百花齐放的时代，李泰祥、侯德健、罗大佑、崔健、李宗盛、腾格尔、陈升……群星荟萃，绽放着不同的光彩。中国是什么？问题在继续，答案也在继续。

 

五

 

不管哪一个时期，在现代歌曲的历史上，一直有着极土和极洋两种要素，这两种要素碰撞最热烈、光彩最闪亮时，其歌曲就最闪亮，终至成为一个时期最代表“中国”这俩字的声音，成为中国歌曲的时代最佳代表。

学堂歌时期，李叔同根据美国人J. P. 奥特威的曲填了词。如今，奥特威的原歌早已无声无息，李叔同的《送别》却依然在中国大地上传唱。这不是普通的填词，“长亭外，古道边，芳草碧连天。晚风拂柳笛声残，夕阳山外山”的歌词，就是中国地地道道的诗词，它嵌进这个曲调的方式，也与中国诗词本身的吟诵方式一致。极土——中国词，极洋——美国歌曲，合成的是，天衣无缝的新时代中国词咏。百分之九十九的学堂歌都没有流传下来，而这一首流传了下来。

大上海流行音乐时期，周璇、白光等一批明星，把黎锦晖、陈歌辛等的歌曲唱成了一个时代的流行曲。大上海流行音乐的实质是什么？大上海流行音乐的实质，就是中国的戏曲，糅和美国摇摆爵士乐的节奏和配器。周璇的嗓音是戏曲的，她唱的很多歌甚至依然能看到戏曲的原态，这种包裹在时代新风中的传统魅力，传给了邓丽君又传给了蔡琴，至今依然是中国为各种人群喜闻乐见的最大众的艺术。

1930、1940年代，冼星海是个真诚学习民间的学院派，王洛宾也是，他们都受到正统音乐学院的教化，又俯下身来，认真地倾听民间的声音。极土的一面是，中国的民歌；极洋的一面是，现代交响乐、音乐的经典样式、中西合璧的古典配器，总之，西洋学院派。中国民歌由此一役，第一次令人信服地经典化了。

1950至1970年代，刘炽是一个听遍北方各地民歌小调、浑身吸满了民间灵气的红军作曲家，所以他一提笔就是“一条大河波浪宽，风吹稻花香两岸”这样极为搭调的北方话旋律；“烽烟滚滚唱英雄”、“让我们荡起双桨”的谱曲，也是那么顺口。他第一个示范了大气、壮阔、合乎中国口音的旋律制法，彻底突破口白腔而得道升天，而他告诉你经验说，这是化自民歌《小放牛》，这是化自蒙古族的一个小调……

同一个时期，雷振邦通过电影歌曲使《刘三姐》、《五朵金花》、《冰山上的来客》插曲成为中国人久唱不衰的歌曲经典，他炼制这些传世之音的秘笈是，到20多个省、市、自治区搜集民歌，十下云南，六进西双版纳，在他收藏的满满一书柜资料中，每一个省、每一个民族的民歌，都能找到。

刘炽和雷振邦都受过音乐学院的专业训练，学过先进的西洋作曲法，他们的歌曲，也有极土和极洋两面。50至70年代的歌曲创作主流，史称新民歌，实际上传承的是冼星海和王洛宾的衣钵，其精髓是民歌的现代化、古典化、经典化，即以学院派的现代作曲技法，将民间歌曲，提升为更谨严、更博大的歌唱艺术。

土，是中国；洋，是西洋，很多时候代表时风，代表时尚。最容易让当代人明白这种土洋碰撞、土洋拥抱的是流行音乐，它是回答某种音乐、某首作品缘何能够如此轰动的近乎永恒的秘密。

崔健，其摇滚乐的形式完全是外来的，但他的旋律，比如《一无所有》，是典型的中国陕北民歌。他用一种近似于农民的口音演唱，用唢呐、古筝形成配器中的华彩。

腾格尔，是交响乐或摇滚乐坛场上的现代蒙古民歌。李宗盛，是中国口白腔在城市流行乐中的绝妙发挥。

国门完全打开后，当流行音乐的风软吹数年，特别是年轻一代在国际流行乐的时风下创作完全潮流化之后，刀郎突然红了，雪村突然红了。刀郎和雪村是什么？刀郎和雪村是西化的音乐背景下突然强化的中国音调。刀郎等于，在听遍了西式流行音乐的一片空白中突然让你听到中国的歌声，它是摇滚乐+新疆民歌；而雪村相当于，西式民谣弹唱中的中国北方小调。

更近的景观，我们甚至可以思考，年轻而无名的歌曲作者何沐阳，其《月亮之上》（填词）、《彩云之南》、《坐上火车去拉萨》为什么会不胫而走？庞龙显得俗气的《两只蝴蝶》、《你是我的玫瑰花》，不管乐评人多么不屑，歌曲照样在全国爆红？“凤凰传奇”为什么会成为滥大街的神曲组合？

只因为这是我们骨子里的东西。

 

六

 

中国是什么？中国就是这，一道在时风中前进的永恒的华人脉搏。 土，代表着根、土地、我们的存在；洋，代表我们生动着、新鲜着，我们活着，我们活在此时此刻。我们渴望着新生，我们向着无穷外界张望，迈开了双脚。中国，我们，正与世界、与发达民族，一起共存，一起共鸣，一起相互运动。

它几乎可以解释中国自与世界发生广泛联系以来，一百余年，在音乐领域里发生的所有显著事实。不信，你可以挑出历代历年的每一例轰动事物，自己试试看。

像三千年前中国人说的，“闻其声而知其风”，风是一种自然现象，而歌是一种跟风差不多的人类的自然现象。它发乎人的内心，并与水和土密切相关。所以，是这样的声音，它被季节鼓荡，像这片土地上的风，升起，带着土地的颜色，和华夏大气的缤纷色泽。

 

七

 

今天，中国歌曲是否还存在？它在哪里？它未来向何处去？

其实，中国歌曲不是孤立的，它与世界上许多其他地区的民族歌曲一样，都有着与世界形成之后、全球化泛滥之后流行音乐不同的个性面目。只是因欧陆古典美声、世界流行音乐、摇滚乐——是的，也包括摇滚乐的兴起、坐大、波及，而显形又隐形，明灭在这个世界的听众面前。

未来，包括现在正在发生的，它有着三种面目、三种命运：

第一种，是它在这一场泛及全球的同化浪潮中，被同化一般地显现。同化是其显现的条件，同化又是这歌曲所趋向的结果。由是，它被整齐地置放在美声歌曲、民族声乐、世界流行音乐、摇滚乐的格式里，尤其是集中在世界音乐、新世纪音乐、电子乐、摇滚乐这几种类型之中，成为一种带口音的美声歌曲、民族美声歌曲、世界流行音乐、摇滚乐……

第二种，是被记录、被珍存、被保藏，进博物馆。就像是这世界上存在的生物多样性，这多样性，是历经了地球的历史，天造地设。因为人类主导的大规模的、深刻的现代变迁，多样性受到了毁坏，有的物种，没有了也就没有了，彻底灭绝、消失、不可再生。歌曲也是一样，一种民族歌曲，一旦失传，没有了也就没有了。但是，在某些领域，对某些人，会知道它们的珍贵，千方百计地、上天入地地，寻找它、搜求它、留存它。这是它的第二个命运：作为档案、文献、非物质文化遗产，原生态地录音整理、活化复现、保存下来；也不排除有时候它作为大众的猎奇式文化美食，在音乐市场风行一时。

第三种，是延续和新生，带着其遗传及其变异的所有密码。歌曲不过是现象，它下面的土地、生活、人，才是它的本质。歌曲的形式，不过是生产方式、生活方式的另一种具形和再现。需要注意的是，尽管世界化极其全面，全球化极其猛烈，但每一个地域的土地、生活、人，带着它的历史、地理、民族内涵，以其母语、器具、生活习惯、地方风尚为载体，又具有延绵力强大的、不被同化的根性。当自觉到这种不同时，便会诞生此地在此时此刻、在新的语境下地方与世界交融的地方歌曲。一方面遗传，一方面变异；其主要面目特征，是有着原本的传统形式、内容，又有着新时代冲击和演化的体例、心性——这是当下生命的最真诚、最真实的表达！